Claude Debussy, rodák ze Saint-Germain-en-Laye u Paříže, si vybral pro své umělecké začátky obzvláště plodné období francouzské kulturní historie. Díky umělecky orientovaným příbuzným se už od dětství pohyboval mezi malíři a hudebníky, a když se rozhodl pro studium na pařížské konzervatoři, na klavír ho připravovala žačka Fryderyka Chopina. Jako pětadvacetiletý začal navštěvovat legendární večírky v bytě symbolistického básníka Stéphana Mallarmého. Mezi pravidelné hosty patřili sochař Auguste Rodin, malíř Claude Monet, básník Paul Verlaine nebo spisovatel Marcel Proust. Jejich ideje, inovace ve výtvarném umění a literatuře směřující ven z formální struktury a upřednostňující vyjádření nálady, atmosféry a barvy pronikaly i do Debussyho hudby. Mallarmé napsal v roce 1876 snovou epickou báseň Odpoledne fauna, inspirovanou pastorální hrou Theodora de Banville Diana z lesa. Jde o rapsodický monolog fauna, mytologické bytosti složené napůl z člověka a napůl z kozla, který se probouzí z odpoledního spánku v lese kdesi ve slunečném středomoří. Zoufale se snaží vzpomenout si na sen – nebo to bylo skutečné setkání? – s dvojicí překrásných nymf. Z toho přemýšlení je opět znavený, a nakonec usíná v naději, že se ve snech se svými nepolapitelnými družkami zase setká.

Debussy se rozhodl volně přenést smyslnost Mallarmého textu do hudby a v průběhu let 1892–1894 zkomponoval orchestrální preludium Faunovo odpoledne. Postavu fauna svěřil flétně, která v úvodu představuje rozvláčně synkopovaný, chromatický hlavní motiv. Odpovídají jí tlumené lesní rohy a měkká harfová glissanda. Přidává se tremolo smyčců, hoboj a skladba se rozvine do celého orchestru. Instrumentace i poklidná agogika mají vyvolat snovou atmosféru horkého odpoledne a bohaté využití dechů zase podtrhnout pastorální charakter. Návrat hlavního tématu, ještě liknavějšího než na začátku, uvozuje závěrečnou část. K flétně se připojuje sólové violoncello, pak hoboj a k magii závěru přispějí lesní rohy, housle, harfa a jemný zvuk prstových činelů. Premiéra zazněla v Paříži 22. prosince 1894. Popření formy v neustálém hudebním toku a inovativní práce s tématy a instrumentací ze skladby učinily ikonické dílo nového směru nazvaného impresionismus a zažehlo revoluci odpoutávající hudbu od tradic 19. století. Jak trefně poznamenal Pierre Boulez: „Flétna Debussyho Fauna vdechla hudbě nový impuls.“

Maurice Ravel už od mládí vybočoval z oficiálních hudebních proudů, inspiroval se jak barokní hudbou, tak jazzem a moderními trendy, rád experimentoval a rád se hlásil ke svým baskickým kořenům. Jeho dílo není rozsáhlé. Zahrnuje klavírní a komorní skladby, dva klavírní koncerty, balety, dvě opery a osm písňových cyklů. Jako vynikající klavírista si dlouho pohrával s myšlenkou zkomponovat dílo pro klavír a orchestr, své klavírní koncerty však dokončil krátce po sobě až v šesté dekádě svého života. Impulzem se mu stalo první úspěšné turné po Spojených státech amerických v roce 1928, po němž plánoval další s uvedením sebe sama v sólové roli v novém klavírním koncertu. K tomu však nikdy nedošlo. Ravel v roce 1932 utrpěl úraz hlavy při autonehodě a jeho stav se ve zbývajících pěti letech už jen zhoršoval.

Roku 1929 nejprve na objednávku rakouského pianisty Paula Wittgensteina, který během první světové války přišel o pravou ruku, napsal Klavírní koncert D dur pro levou ruku. Hned poté začal pracovat na Klavírním koncertu G dur a v pojetí se nechal inspirovat Mozartem: „Hudba koncertu by podle mého názoru měla být odlehčená a brilantní a neměla by propadat do hloubek a dramatičnosti. O některých klasicích se říká, že jejich koncerty nebyly napsány ‚pro‘, ale ‚proti‘ klavíru. Naprosto souhlasím. Měl jsem v úmyslu pojmenovat tento koncert ‚Divertissement‘. Pak mě napadlo, že to není potřeba, protože název ‚Koncert‘ by měl být dostatečně jasný.“ V lednu 1932 skladbu premiérovala klavíristka Marguerite Long a Ravel řídil orchestr. Právě jeho dirigování kritika přijala nejméně. Výkon sólistky i samotná skladba vyvolaly příznivý ohlas.

Klavír je hned od začátku součástí veselé vřavy, k níž přispívá i hravé využití bicích a pikoly. Po chvíli zazní v klavíru „jazzové“ téma sekundované klarinetem, které nám připomíná, že záměrem tohoto díla bylo zaujmout americké publikum. Jazz Ravela okouzlil při předchozím americkém turné a v koncertu ho originálně zkombinoval s impresionistickou zasněností i moderní, rytmizovanou tektonikou. Druhou větu otevírá klavírní sólo pomalým a jemným waltzem s úchvatnou, zpěvnou melodií v pravé ruce. Tu poté přebírá flétna a orchestr dává tiše a nenápadně najevo svoji přítomnost. Další téma přináší anglický roh, klavír ho zdobí fantazijními girlandami a závěr věty „rozsvítí“ dlouhým trylkem. Z Ravelových poznámek víme, že Adagio, které působí tak přirozeně a vroucně, ho velmi potrápilo a dělal v něm do poslední chvíle mnoho změn. Krátké, brilantní finále zcela odpovídá Ravelově hravému kompozičnímu stylu. Klavír si vyměňuje virtuózní běhy a rytmické pasáže s orchestrem, v němž smyčce nedostanou oddechu, nepřeslechnutelná jsou glissanda trombonů, sólo fagotu a četné bicí od biče přes malý buben až po úder velkého bubnu v samém závěru. 

S Ravelem se dnes ještě neloučíme. Stal se totiž autorem nejúspěšnější orchestrace ikonického díla ruského skladatele Modesta Petroviče Musorgského Obrázky z výstavy, jehož klavírní i orchestrální verze patří už více než století mezi nejpopulárnější skladby. Musorgskij byl výraznou postavou období formování ruské národní hudby, fenomenálním melodikem, který se nebál nekonvenčních postupů – možná i proto, že byl ve skladbě v podstatě samoukem a v osobním životě samorostem utápějícím své potíže v alkoholu, kvůli němuž se nedožil příliš vysokého věku.

U zrodu původní klavírní suity Obrázky z výstavy bylo jedno velké přátelství. Se skladatelskou skupinou „Mocná hrstka“, jejímiž členy byli kromě Musorgského Milij Balakirev, Alexandr Borodin, Nikolaj Rimskij-Korsakov a César Kjuj, byl v úzkém kontaktu malíř a architekt Viktor Hartmann, který do své tvorby rád promítal prvky středověké ruské architektury a lidové kultury. Hartman v roce 1873 náhle zemřel, bylo mu pouhých 39 let. Jeho přátelé, otřeseni tragickou zprávou, uspořádali retrospektivní výstavu Hartmannových skic, akvarelů, scénických návrhů a architektonických studií a Musorgskij po její návštěvě pocítil potřebu zachytit tento zážitek v hudbě. Začátkem léta 1874 dokončil obsáhlou a hráčsky obtížnou klavírní suitu, jejíž překotný vznik přiznal v dopise Vladimiru Stasovovi, uměleckému kritikovi a tvůrci oné vzpomínkové výstavy: „Nápady, melodie ke mně přicházejí samy od sebe. Jako pečení holubi v příběhu, hltám a hltám a přejídám se. Jen stěží dokážu dát to všechno na papír dostatečně rychle.“ Skladatel chtěl suitu přestavit pouze přátelům, neplánoval provést ji na veřejnosti ani publikovat. Po jeho smrti se Nikolaj Rimskij-Korsakov rozhodl skladbu zrevidovat a vydat tiskem. Do standardního repertoáru se dostala až její orchestrální verze, kterou dirigent Sergej Kusevickij objednal v roce 1922 u Maurice Ravela. Došlo tak ke šťastné kombinaci ruského romantismu s barvitou orchestrací typickou pro Paříž počátku 20. století. O instrumentací Obrázků se pokusilo více skladatelů, ale jediná Ravelova byla obecně přijata.

Suita popisuje deset Hartmannových obrazů prokládaných opakující se výraznou Promenádou, která evokuje procházku výstavou. Musorskij v jednom ze svých dopisů zmínil, že velkolepé pojetí promenád má co dělat s mohutností jeho postavy. Na prvním obraze je Gnomus (Skřítek) v podobě vyřezávaného louskáčku na ořechy, který zlostně láme skořápky v čelistech. Hudba se proto „cuká“ nepravidelnými rytmy a groteskně „praská“ silnými akcenty. Starý hrad zní jako italská serenáda ze zašlých časů, melodie anglického rohu a doprovod violoncell má evokovat trubadúrovu píseň u středověkého italského „castella“. Ravelovým instrumentačním žertem je zapojení saxofonu právě do této archaické části. Park v Tuileriích je plný dětí, dovádějících a hašteřících se pod dohledem guvernantek ve známých pařížských zahradách. Těžkopádné Bydlo (Žebřiňák) je obrazem namáhavého života venkovanů, popisuje sedláka a volský povoz s nákladem dřeva, jehož kola se s rytmickou pravidelností otáčejí. Kontrastně překotný je Tanec kuřátek ve skořápce, k němuž Hartman vytvořil kostýmní návrh – tanečníci se zbytky skořápek na zadečcích a hudba ve formě veselého scherza. Samuel Goldenberg a Šmujl jsou dva židé, jeden bohatý, autoritativní a druhý chudý, podbízivý. Prvního charakterizuje pronikavá melodie v basových nástrojích, druhého cvrlikání těch vyšších, obě satirické, odrážejí tehdejší ruský antisemitismus. Obraz Trhu v Limoges nabízí představu hemžení na francouzském městském tržišti – s hlasitými nabídkami zboží, smlouváním i hádkami. V podzemí římských Katakomb se Hartmann namaloval sám, jak chodí s lucernou a pátrá po dávno pohřbených. Musorgskij pojal hudbu jako osobní setkání s mrtvým přítelem a ke zlověstným akordům a variacím připojil poslední Promenádu s latinským citátem „Con mortuis in lingua mortua“ (S mrtvými v mrtvém jazyce). Na obraze bizardních stojacích hodin ve tvaru chaloupky na kuří nožce viděl Musorgskij čarodějnickou chýši Baby Jagy a vytvořil démonické scherzo plné pokřivených harmonií a divokých, virtuózních pasáží. Suitu završuje monumentální Velká brána kyjevská, inspirovaná Hartmannovým architektonickým návrhem Brány bohatýrů v ukrajinské metropoli. Musorgskij do ní prolnul poslední Promenádu, pravoslavné melodie a vyzvánění chrámových zvonů, které dostalo v Ravelově instrumentaci reálnou podobu, a vytvořil finále hodné tak velkolepého díla. Kéž by se úcta, s jakou ruský skladatel svým nesporným umem vzdává hold historické důležitosti a svrchovanosti Kyjeva, byť z tehdejšího ruského úhlu pohledu, brzy projevila i v naší novodobé historii!